正字戏滚调的特点是什么？

我看过有些文章对正字戏滚白、滚唱以及畅滚的述说，但不知滚调的基本结构及特点是什么，有什么格式。能否举例说明！

答案或建议：

滚调，简称滚。戏曲名词。明代弋阳腔﹑青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂收到更好的效果。念词称滚白唱词称滚唱。在变体声腔（如：青阳腔、弋阳腔、太平腔）中，逐渐发展出一种更为灵活的音乐形式，即在曲牌连套音乐结构的基础上，创造了“滚调”的形式。而滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。
滚调 - 作用 滚调的出现，在戏曲艺术发展史上，起过重要作用。入清（1644年）以后，由于艺人将北方语言和曲调融入戈阳腔中，逐步衍化成一种新腔，时称“京腔”。戈阳腔衍化成京腔后，不仅唱腔有新的变化，滚调也得到丰富发展；虽仍沿用联曲体结构，但行腔注重反切，并多加帮唱、重句或衬句，念白则采用京音。京腔伴奏不用管弦，打击乐仍以板鼓为主，配以铴锣、小镲等等。京腔的行当划分较细，仅以生行论，就分老生、王帽生、青袍生、武小生、短打武生、长靠武生、武老生、小生等等。京腔演出剧目大体可分三类：一是专为弋阳腔编写的传奇；二是由长篇小说故事敷衍的连台本戏，专供酬神赛社演出；三是依据旧有传奇、戈阳腔老本或昆腔剧本改编的剧目。这三类剧目的题材范围广泛，多为民间艺人创作。

影响

属于南戏系统的弋阳腔也对板腔体的基本结构产生了重要影响。这种影响主要表现在滚调上，滚调的基本结构就是齐言体的上下句形式。因此，从结构上看，滚调的重要作用和意义不仅是突破了曲牌联套的限制，还在于为向板腔体音乐过渡起了中介和催化剂的作用，为板式变化提供了基本条件和前提。滚调的这种齐言体的形式特征也是从民间说唱文学等艺术形式借鉴而来。

何为说：“从音乐上说，滚调的节拍是流水板的，与曲牌的多为三眼板或一眼板不同。因此，滚调的朗诵性较强，而曲牌往往旋律性较强。滚调在结构上的伸缩性非常大，句数可长可短，不像曲牌体那样句数有一定限制。……当曲牌体制中出现滚调这种形式后，一方面对原有的联套形式是一种丰富，一方面也是一种破坏，破坏了它的固有的形式，而孕育着一种新的变革。”唐湜在引用了《白蛇记》中的齐言体的《情辞》一段后认为滚唱就是从这些“整齐句法的地方歌谣”中发展而来的，他以《蓝关渡》的三个本子为例来说明滚调是如何向板腔体演变的过程：“明代的《韩文公马死金尽》是青阳腔本子，马死一场有一支“一枝花”曲牌，是十九句，长短句体。到了清代的梆子腔本子（见《缀白裘》中的《点化》），唱了《吹调》（腔），只剩下十五句，增加了通俗的五、七言句，减少了长短句，即把长短句改成了整齐句子，在青阳滚调流水板的基础上向板腔制音乐发展了一步；而现在安徽省剧团的《蓝关渡》，则是二黄平板本子，这一段又压缩为十句，成为‘平板滚板’，这个本子与前两本子文字大同小异，唱法上也一脉相承，保持了流水板的‘滚唱’特点，一泻而尽；只后来转入落尾却完全是四平调的旋律，由平调又转入原板、迴龙等等板腔曲，进入了整齐的七字、十字句法。”也就是说，滚调的出现使得曲牌体的曲体结构发生根本性转变，以变奏原则为曲调发展手法，而且“滚调是以流水板的急促节奏和接近口语的朗诵的歌腔来表现情绪的。”这种高度叙述性、解释性和富有渲染力的唱法已经很接近板腔体了，其强大的叙事功能增强了音乐的戏剧性。这种声腔形态极大地影响到了后来板腔体戏曲的形成。

从曲调来看，滚调对板腔体戏曲的影响主要体现在两个方面。一方面它直接吸收民间文学尤其是诗赞体说唱文学或民歌小调的齐言体，将其纳入唱腔中。如《霓裳续谱》卷七有“秦吹腔花柳歌”两篇，其一云：“高高山上一庙堂，姑嫂两人去烧香。嫂嫂烧香求儿女，小姑子烧香求少郎。再等三年不娶我，挟起个包袱跑他娘，可是跑他娘。思人哪。”虽然《霓裳续谱》为清乾隆年间刊刻，但这首民间小曲，应有更早的渊源，它曾被吸收到戏曲中传唱即可证明，如清钞明本《苏武牧羊记》第十八回《望乡》有“回回曲”两支，第一支云：“高高山上一庙堂，姑嫂两个去烧香。嫂嫂烧香求男女，姑姑烧香早招郎。”可见，这首曲子早在民间歌唱，流行日久，虽然一为秦腔，一为“回回曲”，唱腔或有不同，但曲词无异，句格均为七言。又如，今京剧《凤阳花鼓》中唱的“好一朵鲜花”，与今广泛流传各地的《茉莉花》调词句相似，刊于乾隆年间的《缀白裘》六集《花鼓》出中有“仙花调”、“凤阳歌”、“花鼓曲”诸调，其中“花鼓曲”中就有“好一朵鲜花”、“好一朵茉莉花”，京剧曲词与此剧亦相似，故京剧应从此变化而来。其它小调如“孟姜女”、“太平年”、“莲花落”等等均在今地方剧种中有不同程度的遗存，类似这种吸收民歌小调直接入戏文的情况很多，此处不再赘举。

另一方面，受滚调的影响，许多曲调也有向齐言体转化的趋势，如乱弹、吹腔中的三五七，就是一种从长短句到上下句的过渡的唱腔形式。《缀白裘》十一集《清风亭·赶子》中全用“批子”，此“批子”与西皮腔的形成有关。到近代，这种趋势就越来越明显，湖南、四川、浙江一带的高腔，则已有全用或间用七字句或十字句的整齐句法者。如湖南长沙高腔有七字句和十字句，陕西秦腔与湖南高腔的《骂阎罗》一剧的文词完全相同，也用齐言句式。

到梆子腔中，句法基本以七言或十言上下句为主了。成书于乾隆四十六年吕公溥的《弥勒笑》，全用当时“关内外优伶所唱十字调梆子腔”来创作。乾隆年间的梆子腔剧本《送昭》和《出塞》（出自《缀白裘·青冢记》），是弋阳腔的传统剧目，《送昭》的联套为“引”、“杂板令”、“梧桐雨”、“山坡羊”、“竹枝词”、“梦江吟换头”、“牧羊关”、“黑麻序”，《出塞》的联套为“西调”、“西调小曲”、“西调”、“弋阳调”、“尾声”，这已经是梆子腔化了的曲牌联缀方法。一些曲牌被梆子腔加以改造，如“梆子山坡羊”和“梆子皂罗袍”等。《落店》中“梆子驻云飞”尚用梆子腔唱曲牌体的长短句式，而《杀货》中“梆子腔”、《淤泥河·血疏》中“梆子腔”就已经以七言为主体了，《斩貂》则出现了整齐的十言句。发展到皮黄和京剧，十字句便成为句法结构的主要形式。
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